المسرح الكنسي في مصر ... الميلاد والأزمة

* نشر هذا المقال في عدد يونيو 2019 من مجلة فنون بعنوان "المسرح في الكنيسة" بحسب خيارات المجلة

مع حلول منتصف ثمانينيات القرن الماضي كانت يوتوبيا العالم البديل الذي بشرت به حركات التحرر الوطني في العالم الثالث بالتحالف مع الكتلة الاشتراكية قد أنتهى إلى كارثة تاريخية كبرى حيث انتهت أحلام العدالة الاجتماعية والحرية إلي دكتاتوريات قمعية ودول شمولية ، كما لم تنتج التصورات الحالمة بالتخلص من الامبريالية الغربية سوى صعود للتيارات الرجعية والسلفية والعرقية والقومية المعادية لكل تغيير ، لقد انسحقت خطوات الطليعة الحالمة تحت الأحذية العسكرية واندفاع المجتمعات لاستعادة هويات كبرى ومنقرضة، وهو ما خلف كفر تاريخي بإمكانية المجتمع البشري على طرح بديل للرأسمالية والمركزية الغربية ونقدها الذاتي لمشروعها، من هنا أصبحت كافة الأفكار والحكايات التاريخية الكبرى واليوتبيات التي بدت في وقت ما في متناول اليد كاذبة وغير قابلة للتحقيق .

في ظلال ذلك الانغلاق التاريخي الكبير بدأت الكنيسة المصرية في تخليق مسرحها الخاص الذي كان يمثل في الأساس محاولة للاستفادة من المسارح الكنائس الغربية التي تمتلك تاريخ طويل يمتد إلى العصور الوسطي المبكرة والذي لم يكن ضمن أطار ثقافتها أو متداخل مع التقاليد الأدائية الطقسية التي تحملها، كانت بداية خجولة وغير دالة على طبيعة وهوية الحركة المسرحية الكبيرة التي أنتجتها ولم تزل تنمو وتتضخم. حيث بدأت الحركة كما يشير الفنان فادي فوكيه بعرضين في كاتدرائية العباسية المقر القاهري للكنيسة المصرية من بطولة وأخراج مجموعة من الفنانين الأقباط المحترفين لكنها سريعاً ما تطور مع بداية التسعينات وبدأت تلك الحركة المسرحية في تشكيل قوام تنموي لذاتها منفصل عن التيار الرئيس للمسرح المصري فأقامت مطرانيه شبرا الخيمة مهرجان شبرا الخيمة في عام 1993 وهو ما تطور فيما بعد لتقوم المطرانية بإنشاء مشروعاً أكاديمياً خاصاً بها تستغرق الدراسة فيه عامين ويحاضر ويدرب فيه مجموعة من المتخصصين من الأقباط والمسلمين على حد سواء وفي ذات الاتجاه تطور مهرجان الكرازة لتصل عدد العروض المسرحية المقدمة ضمن مسابقاته المستمر حتى اليوم للمئات - بحسب بعض الإحصائيات المتضاربة نتيجة غياب إحصائيات رسمية موثقة للتجربة-  وهو ما يكشف عن الطبيعة المؤسسية التي تقود وتنتظم ذلك الحراك المسرحي الموازي والمنفصل عن التيار الأساسي للمسرح المصري برغم كل الرواب التي تجمع بينهم.

ومن خلال تلك السمات المميزة فإن  المسرح الكنسي – وكما يتجلى - هو أحد تجليات أعادة أنتاج الأقلية القبطية لهويتها المتمايزة، حيث كانت تلك الهوية الدينية للأقباط في حالة تراجع لما يقرب من قرن نتيجة نمو الهوية الوطنية المصرية الجامعة للأقباط والمسلمين  التي كانت متجاوزة  لكل ما هو ديني أو فرعي أو متمايز والتي وصلت إلى غايتها مع الاندماج القسري (والطوعي في بعض الأحيان) لتلك الهويات الفرعية في هوية قومية تخطت الحدود الوطنية التقليدية نحو هوية إقليمية في الستينيات في ذروة قوتها ، لكن نتيجة للانكسارات المتتالية والهزائم الكبرى للمشروع الوطني والقومي والأيديولوجي منذ نهاية الستينيات - وحتى اليوم-  فإن عودة الهويات الفرعية والبديلة تحول من حالة متطرفة إلى بديل آمن للقوى الاجتماعية التي فقدت روابطها مع المشروع التاريخي والهوية الجمعية التي تم بنائها ببطء ودأب خلال قرن كامل.

أن المسرح الكنسي -بهذا المعني-لم يكن مجرد حلقة جديدة من الحلقات الإنتاجية للحركة المسرحية المصرية بل كان تجلى لحالة تمزق حقيقية في نسيج هوية مهزومة، فخلال تاريخ الدراما والمسرح في مصر كانت الحركة المسرحية المصرية تنمو وتتطور عبر تبنيها للخطاب الوطني الذي تبنته الدولة المصرية (والقوى الاجتماعية الداعمة لها )في كافة مراحل نموها منذ الربع الأخير للقرن التاسع عشر، لكن في المقابل فإن نمو المسرح الكنسي كان يمثل استجابة الأقلية لفشل ذلك مشروع الهوية الوطنية تماماً كما استجابت الأغلبية عبر تبنيها لمشروع هوياتي ديني ومناهض للدولة القومية المصرية الحديثة.

ربما يبدو في ذلك التحليل نزوع لإجبار حركة مسرحية حيوية وضخمة ومتوسعة ومتنوعة المصادر والتوجهات للخضوع لمنظومة من التحليلات ذات توجه معادي لقبول التعددية الثقافية والمفاهيم الجديدة للدولة بوصفها بوتقة للاختلافات التي تتبادل الاعتراف وتتجادل وتتصارع ضمن قواعد التعايش والقبول بالاختلاف، وهو أمر يجعل من الطبيعي النظر لذلك التحليل بقدر من الشك والقلق من قبل البعض، خصوصاً لو نظرنا لحركة المسرح الكنسي المصري - الذي تتبناه الكنيسة المرقسية التي تمثل الغالبية الساحقة من الأقباط المصريين - في أطار خطابها الرسمي الداعي إلى الانفتاح على الغالبية المسلمة والذي يرفض كل المحاولات التي يتبناها اليمين الديني المسلم لتأكيد الاختلاف وتكريس الممارسات الاستبعادية ، كما يمكن المجادلة بأن تلك الحركة المسرحية الكنسية تمتلك الرغبة والدافعية للانفتاح على الحركة المسرحية المصرية عبر الاستعانة بمدربين ومسرحيين محترفين دون النظر لهويتهم الدينية وأخيراً الطبيعة الكنسية الدينية التي تقدم المسرح الكنسي بوصفة ممارسة ذات طبيعة تبشيرية ووعظيه بالأساس وأخيرا الانضباط والالتزام الكنيسي نحو قمع العروض المسرحية التي تسعى لتأمل الأوضاع الاجتماعية والسياسية للأقباط بوصفهم أقلية تعاني من الاضطهاد الديني.

لكن حتى ذلك الخطاب الكنسي لا نستطيع فهمه إلا ضمن وعي الأقلية بذاتها وبما يعانيه أفرادها من أزمات اجتماعية نتيجة انتمائهم لها، فعمليات التأكيد على الاندماج تتحرك بشكل متزامن مع بلورة وعي الأقلية بذاتها وحضورها بوصفها جماعة تمتلك تنظيمها الخاص تستقر الكنيسة (ونقصد هنا المؤسسة السياسية والاقتصادية وليس الروحية فحسب) في مركزه.

أن ذلك الارتباط بين زيادة وعي الجماعة بذاتها واندفاعها للاندماج مع الغالبية ربما يبدو أمر طبيعي وتوجه معتاد انتهجته وتنتهجه معظم الأقليات العرقية والدينية في العالم، لكن في الحالة المصرية فإن زيادة ذلك الوعي يرتبط بتحطيم الكثير من الروابط الموجودة بالفعل داخل النظام الاجتماعي وزيادة عزلة الأقباط اجتماعيا وسيطرة المؤسسة الكنسية بوصفها المتحدث الوحيد أسم الأقباط ، ولعل مظاهر تلك السيطرة تتجلى في الرقابة الكنسية اللصيقة للموضوعات والعروض وحرصها على خفض سقف حرية التعبير للحدود الدنيا وضمن الحدود الأمنة التي لا تعرض الكنيسة لضغوط ولا ترفع من سخونة الأزمة الطائفية في مصر.

أن زيادة وعي الأقلية يرتبط في العادة بعمليات أعادة صياغة للعلاقات الثقافية والسياسية داخل المجتمع وأعاده صياغة للدولة وتخليصها من التصورات التقليدية لها بوصفها جماعة متجانسة إلي تصور أكثر قبولاً بالتعددية وجامع لها ضمن حدود الهوية الوطنية للدولة القومية الحديثة. لكن ظاهرة المسرح الكنسي برغم أهميتها والأدوار التنموية التي تقوم بها داخل المجتمع القبطي لم تسعى لزيادة وعي وتضامن الأقلية وتأكيد ارتباطهم بالكنيسة بوصفها مركز روحي وسياسي فحسب بل ساهمت في تأكيد انفصال الأقلية سياسيا عن مفهوم المواطنة وزيادة قمع الأقلية.

ربما يكون الطريق الوحيد الذي يمكن أن ينتهجه المسرح الكنسي في طريق التطور هو الخروج من الكنيسة ذاتها ليتحول لمسرح قبطي لكن ذلك أمر مستبعد في تلك المرحلة لأسباب سياسية واجتماعية تخفض من سقف الحريات العامة.