مهرجان الأكتفاء الذاتي لجامعة عين شمس أصوات المنادين بموت الفجر

إن تلك اللحظة التي يقتل فيها جافيير شخصية فالجان في عرض  البؤساء لكلية تجارة عين شمس ربما تكون لحظة غير متكررة كثيراً في تاريخ معالجات المسرح المصري (وربما العالمي) للنص الروائي (أو المسرحي لكلود ميشيل شونبيرج والآن بوبليل )  ففي العادة ما تتبع العروض المصرية  حبكة الرواية التي ينهي فيها جافيير حياته بالأنتحار في نهر السين بينما يحظي جان فالجان بنهاية هادئة وسعيدة بين أحضان البارون الشاب ماريوس الذي يتزوج من كوزيت أبنته بالتبني فمنذ أن صدرت الترجمة العربية للمعالجة المسرحية لرواية البؤساء (لفيكتور هوجو) في بداية التسعينيات وهي تحظى بشعبية كبيرة بين المخرجين في كافة الشرائح والأنماط الإنتاجية حيث قدمت في البيت الفني للفنون الشعبية تلك المعالجة بعملية تمصير تحت أسم “أحلام ياسمين” ، كما قدم البيت الفني للمسرح (والثقافة الجماهيرية والمستقلين والجامعة) معالجات مختلفة متنوعة بين الأعتماد على المعالجة المسرحية المترجمة لكل من (شونبيرج وبوبليل) أو على الإعداد المصري لها أو حتى على الرواية الأصلية بتأثير واضح للمعالجة المسرحية.. الخ . ولعل توقف العديد من المسرحيين أمام ذلك النص (للحد الذي جعل منه أحد النصوص التي يكاد أن لايخلو منها موسم مسرحي) يمكن أن يكون دافعاً للتسأول حول أسباب تلك الجاذبية الكبيرة للبؤساء بين المسرحيين المصريين عبر عدة عقود خاصة أن (غالبيتهم) أتفقوا على أن يسيروا في ظلال الرؤية الأساسية التي طرحها هوجو والتي تدفع بالصراع بين البرجوازي الصاعد (جان فالجان) ورجل القانون المخلص (جافيير) إلي الصدارة حيث تنتصر تلك الرؤية لجان فالجان في النهاية مع أنتحار جافيير الذي يتمزق بين عدم قدرته على السقوط الأخلاقي أمام المجرم المدان جان فالجان من ناحية ، وخيانة للقانون الذي كرس حياته لتطبيقه  من ناحية أخرى.

بالمجمل فإن كل من جان فالجان وجافيير بالمعالجات الإخراجية المصرية هما وجهين للطبقة الوسطي التي تنتج وتتلقي المسرح في مصر بشكل أساسي والتي تستمتع بالحس الميلودرامي لعودة الماضي وأنتصار البطل بأخلاقيته على ماضيه الذي يطارده في صورة جافيير كما تشعر بالتوقير لرجل القانون الذي ينتحر حماية للنظام وصيانة له.

أن تلك الرؤية ربما كانت تضع جافيير في موقع السلطة العمياء والقاسية التي ترغب في تنظيم العالم وأخضاعه لقانون واحد ونظام صارم سواء أكانت تتعامل مع سرقة صغيرة أو مع ثورة ،أنها تجعل من جافيير تحقيقاً للرغبة في ضبط العالم ودفعه للإستقرار ،  وفي المقابل فإن فالجان في تلك الرؤية يمثل للطبقة الوسطى التي يعبرعنها ويمثلها (بالضبط مثل جافيير) أنه ينجح في تخطي النظام والانتصار والصعود المرة تلو المرة متحدياً كل قانون ونظام وساعياً في سبيل حريته وتحقيق انسانيته أياً كانت التكلفة بل وينتصر أخلاقياً على السلطة في النهاية ويدفع القانون إلي التنحي في سبيل تحقيقه لحريته.

أن  ذلك الصراع  ونهايته السعيدة والمنتصرة للحرية والمساوة والثورة كانت لها جاذبية كبيرة في المسرح المصري الذي يحمل رؤى الطبقة الوسطي وأحلامها وازدواجيتها بين أندفاعها لتحقيق مشروعها الاجتماعي والسياسي الذي تعوقه السلطات السياسية وتعرقله منذ بدايات القرن العشرين وبين طابعها المحافظ الذي يجعل من تلك السلطات السياسية والأمنية سندها الحقيقي في تحقيق مشروعها والمحافظة على منجزها.

ما الذي حدث إذن في المجتمع المصري وفي رؤية أبناء تلك الطبقة لعالمهم حتى يجرد جافيير سلاحه ويقتل فالجان بدلاً من تحقيق تلك النهاية السعيدة والتوافقية التي تريح عقل الطبقة المتوسطة وتوفر لها نوماً سعيداً في نهاية يوم تقليدي تعيش فيه أزدواجيتها بين سعيها للحرية ورعبها من الفوضى؟

ربما تكون الإجابة على ذلك السؤال لا يقدمها عرض (البؤساء) لكلية التجارة عين شمس وحده فحسب بل يسهم في تشكيلها مع ثلاثة عشر عرضا أخر لطلبة جامعة عين شمس ضمن فعاليات مهرجان الأكتفاء الذاتي الذي أقيم خلال الأسابيع السابقة ،  فمن المستحيل أن تخطئ العين المتابعة لهذه العروض حالة الغضب المتصاعدة ضد الواقع والمجتمع ، لكنه غضب لا يهدف إلي تخطي الواقع أو تغيره أو محاسبته بل هو غضب ممتزج بمرارة يأس وشعور بأنعدام جدوى أي فعل أو حركة تجاه تغيير العالم  .. أننا أمام شباب غاضب سلب عالمهم وآمالهم وطموحاتهم بل ويقينهم في ذواتهم .. جيل كامل تفتح وعيه على العالم في ظلال الخامس والعشرين من يناير 2011 وتحطم على صخور الهزيمة واليأس كل ما أمن به وأندفع لتحقيقه .

المخلص المهزوم

في منتصف الستينيات كان أنتظار المخلص والسعي إليه جزء أساسي من وعي الطبقة الوسطي التي كانت تضع  الرئيس جمال عبد الناصر في صورة المخلص والأب الراعي لمشروعها وحتى القوى المعارضة لنظام يوليو كانت تنتظر مخلصها بدورها . ولعل ذلك ما أنتقل ليسود مسرح الستينيات بأسره وأمتد إلي مسرح السبعينيات بشكل أو بأخر في صورة البطل المهزوم .. وفي مقابل ذلك الحضور للمخلص المنتظر فإن مسرح التسعينيات كان يمثل الإرتداد والنفور من كل حضور للمخلص ، لقد كانت التسعينيات هي زمن الكفر بالمخلص .. فلم يكن هناك سوى يقين واحد وثابت لدى مجمتع ومسرح التسعينيات وهو أن أفضل الحلول هي تحسين شروط الحياة لا تغيرها ولكن منذ بداية الألفية وحتى سنوات الثورة الفعلية سادت حالة من تصاعد حالة الرفض والغضب داخل المجتمع المصري من تردي الأوضاع الداخلية والخارجية فتلاشت فكرة المخلص تقريباً لصالح الحضور الجمعي للقوى الفاعلة أجتماعياً.

ولكن في مرحلة (تبدد الثورة) (بحسب تعبير الناقد عبد الناصر حنفي ) فإن المسرح المصري أنطلق نحو تحول حقيقي في بناء التصورات الخيالية للعالم وللثنائيات التي تجمعه وتشكله حيث لم يعد هناك يقين بالجموع التي تتحرك صوب بناء العالم في تناغم وتكامل برغم تنوعها الداخلي ، وفي المقابل فإن المخلص يتم أستدعائه من جديد ليس بهدف تقديم طلبات المجتمع أو لرفضه أو السخرية منه .. أنه مخلص مهزوم ومنسحب وفاشل .. مخلص يتخلى عن مهمته ويرحل أو يقتل أو يختفي بلا أمل .. بل أنه مخلص يتماهي ذات منتجي بعض العروض في بعض الأحيان فيصبح أنسحاب وهزيمة مخلصهم هو أنسحابهم وهزيمتهم الشخصية.

ولعل عرض جرارين السواقي  لفرقة كلية الهندسة والمخرج سعيد مدكور يمكن أن يكون نموذج مثالي ذلك أن نص العرض للمؤلف (محمد عدل) والذي يعتمد بشكل أساسي على ملحمة الحرافيش لنجيب محفوظ يقوم بتخليق حكايته الشخصية التي  تتقاطع مع حكايات مختلفة في حرافيش محفوظ لكنها رغم ذلك تقيم نصها الخاص و عالمها المتفرد الذي يطرح خيارات جيل جديد على عالم محفوظ ، ففي حين يختار عاشور الناجي الأخير في حكاية التوت والنبوت عند محفوظ أن يستكمل مسيرة الجد الغائب في التكيه الأبدية الإنشاد فإننا نجده مهزوماً هارباً من الحارة وقد أيقن أن لا خلاص يرتجي من (الناس/الحرافيش/المجتمع) .. أن (عاشور الناجي/ محمد عبد الله) مخلص مهزوم ومنسحب في مقابل أخاه (زين/سعيد سالمان) الذي يحتقر دور المخلص حتى وهو يقتل الفتوة في نهاية العرض ، أو أبيهم (شمس الناجي/ أحمد جمال) المنسحب ..

أن العرض لا يؤمن بإمكانية الخلاص من ذلك العالم المغلق والقدرى الطابع حتى وهو ينجذب لعاشور الحالم الباحث عن تحقيق العدالة برغم ضعفه وفشله . ولعل ذلك ما يبرر تلك النهاية التي إندفع إليها العرض في إعادة إنتاج الحارة للإستبداد حتى برغم صعود أحد الحرافيش (أبو الكتعة/ أحمد ماهر)

أن العرض وهو يسير على خطوات نجيب محفوظ (ويتقاطع مع نصوص أخرى كما يشير بامفليت العرض) لا يمتلك ذلك اليقين الأبدي الذي يغلف ملحمة الحرافيش في أن هناك خلف أبواب النشيد الأبدي للتكية يوجد خلاص ما للعالم .قالتكية ذاتها ليس لها وجود في عرض (جرارين السواقي) الذي يكتسب أسمه من أستعارة تدمج بين الباحثين عن الخلاص من القمع والإستبداد وبين الحيوانات التي تدور في رحلة أبدية وهي تدير عجلات السواقي وهي مغطاه العيون .

في ذات التوجه يمكن أن نجد ثلاث معالجات لنص طائر (للكاتب محمود جمال) ثلاث معالجات لكليات(الزراعة، الآداب، الطب) تتجه نحو تبني نموذج واحد يصبح فيه المخلص مقطوع اللسان ، مستوحد ، حالم ، منقطع الصلة بعالم البشر .. الخ وبالتالي يتحول إلي ضحية لنظام العالم الذي يتشارك في صنعه المحكومين والحاكمين .. فكما لا يجد عاشور الناجي في النهاية سوي نظام فاشل واحد يضم الحاكم والمحكوم فإن طائر يسقط ضحية عبثه (دون وعي) بذلك النظام الحاكم للعالم والذي يتشارك في صنعه الجميع ، ومن هنا كان من الممكن أن يصبح طائر هو الثورة في عرض كلية الزراعة أو هو الثوري الذي يتعرض للتعذيب في عرض كلية الآداب .. أو حتى ينتهي نهاية بطل رواية العطر وتمزقه الحاقدة والكارهة لفشله في تحقيق أحلامهم.

وفي مقابل ذلك التجسيد القوي للمخلص نجد على الجانب المقابل في عرض (حدوته المرايه) لفريق كلية التربية والمخرج شادي عادل نموذج أخر للمخلص حيث يقدم نص المؤلف (أحمد أبو العلا) الخلاص عبر رؤية أنعكاس الذات ، فمجموعة الألعاب والتماثيل التي تحيا في مخزن مهجور تحاول إيجاد ذاتها وسعادتها عبر رؤية أنعكاس صورتها في مرآه وعندما تحطمها لعبة نقار الخشب فإنهم يحاولون عبر إلتقاط صورة جماعية لهم .. لينتهي الأمر في النهاية بتمزيق نقار الخشب للصورة.

أن الخلاص هنا يتشكل عبر مجموع يسعي ويتعاون لتحقيق هدف .. لكن ذلك المخلص الجمعي الذي يتشكل عبر تعاون المجموعة لتحقيق أهدافهم يسقط المرة تلو المرة أمام نقار الخشب .. أن العرض بهذه الصورة لا يبتعد كثيراً عن نموذج المخلص المهزوم لكنه هنا يقدم تنويعه أخرى .. أقل مأساوية وتمحوراً حول الذات الجريحة والمهزومة للمخلص الفرد الذي يذوب فيه صناع العرض ويتحد به خطابهم .. أنه هنا لم يزل يمتلك قدر من القناعة بإمكانية العمل المشترك وهو ما يمكن أن يردنا إلي نموذج مرحلة الثورة (التي يصير فيها الخلاص الجماعي هو الأساس) لكن ذلك المخلص الجمعي لا يتعرض للهزيمة مثل جرارين السواقي أو للخيانة و النكران كما في طائر .. أنه يهزم بمنتهي البساطة أمام قوة نقار الخشب  الذي يحمل تجليات مختلفة (السلطة/ اليأس/ الفردية/ التدمير ..) فنقار الخشب الذي يحتل مستوي مرتفع في معظم وقت العرض لا يتخلى عن يأسه وفرديته و عدميته من أمكانية التغيير حتى لو كان بسيطاً مثل أدراك وجود جمال لملامحه أو روحه .. وبالتالي فإن كفره بالخلاص ينعكس في عدوانيته المستمره تجاه الجميع .. وبالتالي فان المخلص هنا يهزم من قبل قوة عدمية لا تؤمن بإمكانية أي تغيير .

وربما لا يبقي في النهاية سوى مخلص وحيد ينجح في تحقيق مشروعه وهو (هارى تيولي/ محمود هشام) في عرض اللعبة لكلية طب الأسنان والمخرج محمد عبد الجواد ، لكنه ليس بالمخلص الحقيقي إذا جاز التعبير .. أنه يستسلم للموت الذي يريده ولا يريد غيره وبالتالي فأنه مخلص للبقية الذين يتصارعون في ما بينهم للهرب من الموت ، أنه مخلص لا يتقدم لتخليص العالم من خطاياه أو تحملها ... الخ  فموته لا يغير العالم ولا ينقذه بل هو مجرد موت أخر .. ربما يكون ذلك هو القاع الأعمق لليأس من المخلص المهزوم الذي لا يؤدي موته إلي أي شيء .

السلطة وضحايا

في أزمنة أخرى سابقة على زمن ذلك الجيل من اليائسين الجدد كانت العلاقة مع السلطة واضحة صريحة .. فالسلطة تقف في جانب الشر حتى تعود إلي دورها المفترض عليها القيام به أو أن تذهب إلي الهزيمة الكاملة وتستبدل بسلطة تحقق مشروع المجتمع ، وحتى عندما كانت تلك السلطة الظالمة والغاشمة والفاسدة تنتصر فإنها كانت تنتصر بشكل مؤقت في أنتظار جولة أخرى من الصراع . أما المجتمع فإن حضوره في تلك دراما السلطة فإنه أما مغلوب على أمره في أنتظار المخلص أو منتفض وقوي .

لكن ذلك الجيل الجديد من المسرحيين المصريين (في وجه الأكثر شباباً ممثلاً في طلبة جامعة عين شمس بوصفهم نموذجنا) لا يملكون تلك الرؤية فهم في كل الأحوال يائسون من المجتمع والسلطة والعالم بل وحتى الخلاص الفردي لم يعد مناسباً لهم.. أنهم مهزومين بحق وربما لا يمكن ان نراهم خارج حدود عالمهم .. إذ أن المسرح المصري السائد (مثل البيت الفني للمسرح والثقافة الجماهيرية) لم يزل غير قادر على أمتلك تلك الرؤية الرديكالية تجاه الواقع .. أنه يأس لم يزل محاصراً ومغيباً خلف ألعاب الدعاية التي تمارسها المسارح السائدة والتي تحاول التلاعب بذلك اليأس والإلتفاف عليه بعروض أحتفالية غنائية أو أستعادة لنصوص ونظم أنتاج معني تنتمي لأزمنة سابقة.

ربما يكون أول عرض يمكننا التوقف أمامه في ذلك المجال هو عرض (القرد كثيف الشعر) لفريق كلية الحاسبات والمعلومات و(المخرج محمد أكرم) ففي هذا العرض ينقسم العالم بين قرود وآليين .. فقط قرود حسية حالة تحيا في قاع السفينة وتظن أنها هي من يحرك العالم وآليين يحكمون العالم ولا يدروكون حقيقة وضعهم وأفتقادهم للإنسانية.

أن ذلك الخيار في تقسيم العالم يختلف عن رؤية الكاتب الأمريكي (يوجين أونيل صاحب النص الأصلي) فالعالم لديه يتمحور حول (يانك) الذي يكتشف العالم وموقعه فيه بينما العرض يندفع إلي تحديد خيارات نهائية لذلك العالم ، خيارات أضيق وأكثر أنغلاقاً من خيارات عالم (أونيل) عالم القردة والآليين حيث لا وجود للبشر وليس لتلك المعضلة من حلول .. فالجميع جزء من نظام واحد وممتد غير قابل للتطوير أو التجزئة .

ربما يكون عرض البؤساء لكلية التجارة والمخرج محمد عبد الله هو أحد أكثر العروض نضجاً سواء على مستوي المعالجة الدرامية التي شارك فيها (محمد عبد الله ومحمود جمال) أو على مستوي التصور الإخراجي للعالم .. حيث تشكل الجموع المقموعة العالم وتخلقه وتهبه حيويته ومعناه طوال الوقت , وكل الشخصيات الدرامية تخرج من تكوين الجموع وتعود إليه في النهاية . عالم محكوم بإعادة أنتاج ذاته المرة تلو المرة بلا نهاية ولا يمتلك خلاصه سوى من تلك الرحلات الفاشلة التي يقوم بها صوب الخلاص ..

أن جافيير هنا لا يعود جافيير الذي أنتجه المسرح المصري في عشرات العروض ..أنه يصير مماثل للموت في اللعبة أو نقار الخشب في حدوته المراية ... الخ سلطة مطلقة غير أخلاقية ولا أمل في الخلاص منها أو الثورة عليها أو أستعادة ما هو قبلها أو الحلم بما يمكن أن يوجد بعدها ..

أن جيل جديد من المسرحيين المصريين يخطو حاملاً يأسه وغضبه ومرارة هزيمة مبكرة .. ربما يكون هناك لدي البعض قليلا ً منهم رومانسية الحلم بإستعادة الإنتصار المغتصب لصالح النظام .. لكنهم حتى وهم يقدمون أحلامهم يدركون في أعماقهم أنها لم تمتلك التحول لما هو أكثر من حلم.