طقوس الموت والحياة.. رؤية تعبيرية وطقسية تحاول ملامسة الواقع

ربما كان أول ما يواجه المتلقي في عرض (طقوس الموت و الحياة) للمخرج مازن الغرباوي هو انغلاق العالم الدرامي ، فهو عالم محكوم عليه بالتأرجح الدائم بين موت الحاضر و الراسخ ، و الحياة الهشة و المؤقتة التي تحيا على هامش عالم الموت .. فمنذ دخول المتفرج لقاعة صلاح عبد الصبور بمسرح الطليعة يستكشف المتفرج تلك السيادة المطلقة للموت (بداية من المقابر التي تهيمن على الفضاء المسرحي ) وبالتدريج يصبح ذلك الحضور لفكرة الموت هو اليقين الوحيد و غير القابل للنقض(في مقابل تآكل كل يقين ممكن) فالموت حاضر في كل لحظة كمسلمة نهائية ، في مقابل نسبية عالم الاحياء والواقع تظل قابعة في حدود الممكن والجائز ، فدراما العرض تتناول رحلة تطور وعي شابة تعتصم إلي جوار قبر زوجها الراحل في انتظار الموت عبر علاقاتها مع العريف الذي يحرس جثة ثائر مصلوب وزوجة تأتي لتمارس طقوس الاحترام (مع أبنها) أمام قبر زوجها لينتهي العرض بتحررها من ذلك الارتباط بعالم الموتي وعودتها للحياة ... ولكن ورغم ذلك تلقي تلك الرحلة الكثير من الشك على عالم الاحياء في مقابل ثبات ويقينية عالم الموتي. فالحضور الطاغي لفضاء المقابر (ولقبر الزوج المتوفى) يظل هو الحقيقة الوحيدة الثابتة و الراسخة في عالم العرض في مقابل هشاشة عالم الاحياء الذي يتآكل للحد الذي يصل في النهاية لتخليق ثلاث احتمالات ممكنة لنهاية العرض التي تأتي في صورة ومضات سريعة للإمكانيات الممكنة لحل أزمة اختفاء جثة الثائر المصلوب التي تظل خارج مجال رؤية المتفرج.

إن انجذاب العرض ينحاز لمركزية الموت كيقين ومطلق وأصل تتلاقي حوله كافة الخيوط الدرامية. حتى و إن دفع العرض في النهاية بشخصية المرأة (نهى لطفي) للخروج من ذلك العالم صوب الحياة في مشهد بصري يحاول التأكيد على عودتها للحياة.. لكن حتى تلك العودة تظل منطلقه من عالم الموت الذي لا فكاك منه.

من العتبات للطقس

لعل أهم العتبات التي يقدمها عرض (طقوس الموت و الحياة) هي عنوانه الذي يدفع بالمتلقي إلي التعامل مع العرض كمحاولة للتماس مع الأدائيات الطقسية .. بكل ما يعنيه ذلك من استخدام للتقنيات الطقسية مثل إعادة تقديم أو تجسيد لسلسة من الممارسات القائمة على إيماءات أدائية ثابتة وتكرارها ،والاعتماد على الصياغات اللغوية ذات الطابع المميز والمنفصل عن لغة الواقع اليومي والتي يتم تقديمها من خلال أداء مفخم أو افتعالي.

 وعبر تلك الطبيعة النمطية والتكرارية يتحقق التأثير الخطابي والدرامي و الجمالي للعرض و المتمثل في تحقق مجموعة من الأهداف والمصالح لممارسي ذلك الطقس والذي يرتبط هنا بالموت و الحياة.

إن تلك العتبة الأساسية التي ينطلق منها النص تقوم ببناء افق توقع شديد التحديد لدي المتلقي و يحاصر العرض في كونه إعادة إنتاج درامي لطقوس تتعلق بالتحرر من الموت أو الحفاظ على الحياة .. الخ.

ولعل العرض يقوم بتدعيم تلك العتبة عبر عزل منطقة الأداء عن الواقع من خلال ذلك النفق الذي يتخذ شكل القوس (أو شواهد القبور)و التي يتحتم على المتلقي عبورها لدى دخوله لقاعة العرض بكل ما يمثله ذلك من انسلاخ من الواقع والدخول  لعالم  محاصر و قائم بمعزل عن الواقع وجغرافيته .. فالمتلقي يدخل إلي المسرح و هناك حالة كاملة (على مستوي الديكور والإضاءة التعبيريان و الدخان الذي يعبق فضاء المسرح ) أي إن العرض يدفع بالمتفرج إلي المشاركة.

إن العرض ايضا يدفع بأفق التوقع لدي المتلقي (إلي حدوده القصوى) عبر تأكيده على انفصال فضاءه وعزلته وأبديته التي يغرق فيها والتي يدخل المتفرج ليجدها ماثلة ويضطر للتعامل معها وفق قوانينها منذ اللحظة الأولي.

ويمكننا ان نرصد تمثل تلك الطبيعة الطقسية من خلال تنقل الشخصيات من وضعية إلي أخرى بداية من (المرأة/ نهى لطفي) التي يتحول اعتصامها إلي جوار قبر زوجها الراحل في انتظار الموت لتلحق به إلي ممارسة تؤهلها للخروج للعالم القابع خلف ذلك النفق في نهاية العرض وقد تحررت من الموت وأصبحت قادرة على العودة للحياة .

وإذا ما تتبعنا ذلك التفسير الانثروبولوجي سنجد الكثير من الملامح المميزة التي تتوافر بالعرض و التي يمكن لها تدعيم ذلك الطرح بداية من لغة شخصيات نص العرض المفارقة و المتعالية والتي تسبح في فضاء تجريدي طيلة الوقت منعزلة عن لغة واقع المتفرج .. مروراً بالممارسة الطقسية التي يمارسها (حازم عبد القادر/ الصبي) و(فاطمة محمد على/ الأم) أمام القبر قبل أن يفسد الطقس بظهور (المرأة / نهى لطفي) وإعلانها أنها زوجة لصاحب القبر وما يستتبعه ذلك من كشف وتحطيم للطقس قبلما تعلن الأم اكتماله في النهاية بعد اكتشاف الخلط الذي وقع نتيجة عدم تعرفها على قبر زوجها. 

ولكن ذلك المدخل المنطلق من عتبات النص ربما لا يكفي وحده للاقتراب من عالم عرض (طقوس الموت والحياة) ففي النهاية يظل العرض يناهض تلك العتبات عبر سباحته المضادة التي يقوم بها طيلة الوقت عبر مجموعة من الدوال التي يقدمها و التي تصيب التفسير الانثربولوجي في بعض الأحيان بالتشويش.

 

لحظة ضوء في قلب العرض

 

في وسط ذلك البناء الذي يحافظ على الحد الأدنى من عمليات بناء المعني داخل النص - والعرض بالضرورة -  تظهر صرخة العريف (محمود عزت) حول الأزمات التي يواجهها الجيش في لحظات الانفلات و الثورات و الحروب الأهلية .. وكيف يصبح الجيش نتيجة لذلك في موضع غير مريح أو ملائم لتكوينه.

إن ذلك الخطاب المباشر حول أزمة الجيوش في أوقات الأزمات تخلق في لحظة واحدة نقاط اتصال عديدة بين واقع المتلقي والعرض (المنفصل و الغارق في عالمه التجريدي).. فيصبح من الممكن للمتلقي أن يعيد تأويل العرض من نقطة راسخة و ثابتة.. نقطة تعيد توزيع مراكز القوة في العرض وتدفعها جميعاً  لحدودها القصوى بحثاً عن معني متماسك و ملموس بعيداً عن التلاعب اللفظي و الخواطر الفلسفية حول النظام والفوضى.

إن تلك الجملة التي ينطق بها العريف/ محمود عزت و التي يتم شحنها انفعالياً و التأكيد عليها من قبل الممثل تبدو للمتفرج كقارب إنقاذ يرفع من الرهانات الخجولة و المتواضعة التي تربط بين حضور الزى العسكري في العرض وواقع المجتمع المصري و العلاقات المعقدة التي أعادت المؤسسة العسكرية إلي الواجهة و جعلتها في وضع غير مريح ومزعج بالنسبة لها و بالنسبة للعديد من القوى المجتمعية التي تنظر لحضورها بقلق وريبه .. أو حتى تطالبها بالتمدد و القيام بأدوار لم تكن مرسومة لها.

ويسمح ذلك الصعود لرهان تحويل العريف و الجندي (محمود عزت و مايكل ناجي)  إلي علامات أيقونية للجيش المصري بتحرير المتلقي من شبكة العلاقات التي يحتل مركزها (المرأة) التي تحتفظ بهيمنة كاملة على الفضاء الدرامي و المسرحي .. ليصبح من الممكن إيجاد تفسير عقلاني لتعمد المخرج وضع رتبة المشير فوق كتف العريف و التي يتعامل معها المتفرج الخبير بتلك الرتب لكثير من الوقت كخطأ غير مقصود و يتغاضى عنها وهو يحاول تتبع بناء العالم المسرحي .. إنها تقفز فجاءه من خانة الخطأ و تطرح نفسها كعلامة قصديه  تشير لعلاقة بين الشخصية و قيادة القوات المسلحة المصرية .

لكن أزمة ذلك التفسير هو عدم قدرته على بناء شبكة كاملة رغم وجود عنصر ثابت و مركزي في ذلك التفسير الذي يقدمه (العريف) وشبكة العلاقات المرتبطة به وعلى رأسها (الثائر المصلوب) بكل ما يحمل ذلك من دلالات سواء المتعلقة بكلمات مثل (ثائر .. ثورة.. ثوار) التي يتم تداولها على لسان العريف و الجندي .. أو المتعلقة بالصورة الخيالية التي يتم تنميتها للثائر المصلوب (الذي نسمع عنه دون أن نراه على خشبة المسرح) و التي تتماهى مع الصورة التقليدية للمسيح المصلوب بكل ما تلك المماهاه من أشارات ...

برغم كل تلك التبريرات الممكنة التي تدعم ذلك التفسير المباشر وقوته في مقابل تلك التفسيرات الانثروبولوجية لكنه يظل غير قادر على مد نفسه لتغطية كافة العلاقات التي يتشكل منها النص .

ومن هنا تصبح العودة لمجموعة الثنائيات التي يبعثرها النص و هو يتحرك حتمية لتأكيد ذلك التفسير أو نقضه.

يبعثر العرض عدد من الثنائيات لعل أهمها (العسكري/ المرتزقة ) في مقابل (الشاعر).. وتتضح تلك الثنائية مع حضور (فاطمة محمد على/ الأم) بزيها الأسود اللامع والمعقد في مقابل (نهى لطفي/المرأة) بزيها الأبيض البسيط.. حيث يندفع العرض في ذلك المشهد لتدعيم الثنائيات المتناقضة المرتزقة / الشاعر.. لتتحول إلي المال/ الحب.. النظام / الفوضى.. الأبيض /الأسود... الخ.

ورغم ما يبدو من بساطة و أولية في بنية تلك العلاقات - التي تصل لحد تنمية  الدلالة الأخلاقية  للتناقض بين الأبيض والأسود-  لكن العرض يظل محافظاً على قدر من الترفع عن الانسياق خلف ما تقدمه تلك الثنائيات من حلول (فالمرتزقة يظل حاملاً في داخله للشاعر سواء أكان زوج الأم المتوفى أم العريف)

قد يبدو أننا أمام رؤية رومانسية للعالم تحاول مداعبة أزمات الطبقة البرجوازية و ازدواجيتها بين قيمها المعلنة وبين واقع ممارستها اليومي الذي يهرس تلك القيم في تقدمها لتحقيق الرخاء و النمو للطبقة.

ربما تكون تلك المداعبة لجراح الطبقة البرجوازية التي يقوم عليها النص عبر الحديث عن التناقض الإنساني و الشوق للتوازن أو خلاص.. هو المدخل الوحيد الذي نجح عبره النص (والعرض بالتالي) في تجاوز تلك الثنائيات القائمة على التناقض..

لكن كل ذلك لن يكون قادراً على دعم ذلك التفسير المباشر للعرض كتعبير عن أزمة الجيش في لحظات الثورة.. كما لن يكون قادراً على تبرير ذلك التفسير الأنثربولوجي للعرض و المنطلق من عتبة عنوان العرض.

إننا هنا أمام تصور للعالم.. ينطلق من قاعدة أخلاقية قائمة على الفصل بين الحق و الشر و الأبيض والأسود.. لكنه سريعاً ما يحاول الانقلاب على تلك القاعدة وبالتالي يغرق في تلك التخوم التي تفصل بين تلك العوالم وبالتالي يصبح الحديث عن وجود يقين أمر مستبعد كما يصبح الحديث عن هويات واضحة و مميزة كعريف الجيش أمراً يحمل قدراً من انعدام المعني  لأن تلك الشخصية ذاتها منشطرة بين أكثر من هوية .

وبالتالي يصبح الحديث عن ثنائية الموت والحياة نفسه محاط بالشك في ظل شبكة الثنائيات التي يقوم العرض (والنص) ببنائها فالموت الحاضر (الأبدي) المرتبط (بالمرتزقة، القتل، الجنود، الفقد، الغياب، اليأس ، النظام، المصادفة .. الخ) في حين أن الحياة على الطرف الأخر مؤقتة وخافتة ومرتبطة ب (الشاعر، القتيل، الثوار، المرأة، الأمل، الحب، الحلم.. الخ).. إن تلك الثنائية إذا ما أتبعنا منطق العرض في بنائها فإننا لن نصل لنتائج قاطعة فذلك التناقض بين الحضور و الغياب، الحياة و الموت يبدو محسوماً لصالح الموت.

 

تقنيات الأداء و البحث عن المعني    

   

ربما نكون حتى الآن لم نزل غارقين في عالم من التناقض فالعرض قلق و غير قادر على الاستقرار فوق أرضية واضحة ومحددة.. لكن لم يزل لدينا رهان اخير و قابع في جسد العرض في صمت و في صورة التقنيات المستخدمة في البناء .. إنها الخيارات التقنية التي لجأ إليها العرض و التي أعتمدها صانعوه لتخليق رؤيتهم للعالم... فالتقنية هي الحصن الأخير للمعني و إنتاجه في العرض الذي يمكننا عبره أنه نتلمس الخطاب الذي يقدمه العرض.

على مستوي عمليات تشكيل الفضاء أعتمد مصمم الديكور و الملابس د. أحمد عبد العزيز إطار تعبيري في تشكيل المشهد المسرحي .. فشواهد القبور الموزعة على مساحة الأداء و التي تمتد لتصل لمساحة المتلقين تحاول تفتيت الفواصل التقليدية بين مساحة الأداء و مساحة التلقي.. فبرغم التقسيم الجغرافي الذي يفسح مجالات واضحة و محددة لمتفرجين في مقابل مساحة الأداء إلا أن المصمم مال إلي إشباع الفضاء بالوحدة الأساسية (شاهد القبر) بداية من مدخل قاعة العرض .. وبالتالي فإن الخيار الأول للمصمم (والمخرج بالضرورة) انطلق من غمر المتلقي داخل فضاء العرض.. حتى لو لم يشارك في الممارسة المسرحية..

من ناحية أخرى لجأ المصمم إلي الكثير من التقنيات التعبيرية في بناء الفضاء فنحن لسنا أمام فضاء واقعي للمقابر بقدر ما نحن أمام رؤية تعبيرية لذلك العالم.. هناك حالة من التشويه المتعمد واستخدام لخامات تعكس العالم النفسي للمرأة ورؤيتها للعالم .

ربما لم يتحقق ذلك بشكل كامل على مستوي الإضاءة التي لجأ العرض اليها والتي تنوعت بين الإضاءات التعبيرية و عمليات الإنارة للمشهد المسرحي.. لكن التوجه العام للإضاءة ظل في النهاية أقرب لتأكيد تلك الحالة التعبيرية خصوصاً في المشاهد التي احتوت على الغناء والرقص.وإن ظل العرض محاصراً لذاته على المستوي البصري في التعبير عن وضع الشخصية المحورية المهيمنة على الفضاء(نهي لطفي/المرأة)

وربما ذلك ما حاول المخرج تدعيمه على مستوى إستراتجية بناء العلاقات بين أجساد المثلين و الفضاء حيث ظل قبر الزوج هو المركز الذي تتحرك حوله شخصية المرأة التي تدور في دوائر طيلة الوقت في مقابل الخطوط المستقيمة و الممتدة على طول الفضاء للعريف و الجندي .. والخطوط المستقيمة للأم و الصبي الذي يدور في فلكها.         

على نفس المستوي تحرك الأداء الذي أعتمد على المشاعر المتدفقة و محاولة نقل التناقضات و المشاعر التي تجتاح الشخصيات الدرامية .. حيث حرص المخرج كما يظهر للمتفرج على تدعيم الأداء و دفعه ليكون أحد العناصر البارزة و المؤسسة للعرض .. وبالتالي أصبح من الممكن أن يحتل أداء (فاطمة محمد على) و (ونهى لطفي) و(محمود عزت) مكانة هامة في تلقى المتفرج للعرض نتيجة للتناغم الذي يبدو فيما بينهم من ناحية و لقدرتهم على تجاوز ذلك التجريد والشاعرية التي يقدمها النص و بناء شخصيات درامية متماسكة ومحددة تمتلك مستويات مختلفة تتجلى في لحظات انفعالية متنوعة.

ولكن المخرج من ناحية أخرى حاول التخفيف من طبيعة الأداء عبر استخدام ممثل يمتلك قدرات كوميدية (مايكل ناجي/ الجندي) الذي كان له دور في كسر الطبيعة الإيقاعية والانفعالية للعرض و تحقيق قدر من الترويح الكوميدي عبر أدائه الذي أنطلق من أرضية مختلفة عن أداء غيره من أبطال العرض.

ربما لا يقدم لنا كل ذلك سوى عالم تحتل مركزه شخصية المرأة وان نصبح طوال الوقت في مواجهة وعيها بالعالم الذي لا نرى من خلاله سوى حيرتها وقلقها وهي تنفلت من عالم الموت للحياة التي تنتظرها خلف النفق المؤدي لخارج قاعة العرض ..

في النهاية ربما يصعب على المتلقي لعرض طقوس الموت و الحياة الخروج بأكثر من الحالة الفنية المتماسكة و الشاعرية التي ظل العرض يحلق في فلكها طوال الوقت لكنه بالتأكيد لن يخرج بأي تقييم سلبي أو منتقص من قيمة العرض أو من قيمة مخرجه الذي أستطاع أن يثبت قدرته على التحكم في إيقاع العرض وتخليق صورة مسرحي شاعرية آسره... وأخيراً طموحه لأن يصنع عرض يحاول ورغم تجريده وشاعريته التماس مع اللحظة الملتبسة التي نحياها