الإستاند أب كوميدي .. فن جديد وأسئلة قديمة

إن أي محاولة لإجتراح الجديد والغامض تحاط دائماً بالخوف التقليدي من المجهول الذي يتجسد دوماً في أكثر الصور إثارة للرعب ، ولعل ذلك هو حال الثقافة العربية في ذلك التمفصل التاريخي الكبير الذي يدفعها من جديد إلي إعادة فتح حساباتها القديمة التي كانت تظن أنها قد أغلقت أو تمت تسويتها تاريخياً ، فخلال العقود الأخير اجتاحت المنطقة العربية مرحلة جديدة  من التطور التقني نتج عنها ثغرات كبيرة وعميقة في جسد الثقافة العربية ثغرات تزايد عمقها وأتساعها  مع تسارع وتيرة التطور التقني الذي تحول إلي بوابة كبيرة يفيض منها إلي الثقافة المحلية مؤثرات كانت محجوبة بفعل المسافات الجغرافية و الحواجز الرقابية... الخ.

ولعل تلك الطفرة الكبيرة في الفنون الأدائية وفنون الصورة  نموذج مثالي على التلقيح الثقافي الذي تقوم به التقنيات الحديثة بين الحضارات ، فخلال سنوات قليلة  نمت فنون مثل جلسات الحكي وأنواع موسيقية جديدة  ورقصات جديدة و برامج الكوميديا الساخرة  وكذلك الأستاند أب كوميدي (Stand up comedy) ، وهو ما أدي لبروز الحاجة لإعادة فتح الأسئلة القديمة لكشف الغموض المخيف المحيط بسرعة قبول المجتمع المصري لتلك الأشكال الفنية الجديدة و استيعابه لها حتى لا يشلنا خوف المجهول الزاحف نحونا.

من هنا ربما كان من الطبيعي العودة إلي تلك اللحظة الفارقة في تاريخنا الحديث والمتمثلة في وصول الحملة الفرنسية إلي شواطئ الإسكندرية قبل ما يزيد على مائتي عام  حيث حدث احتكاك لم يكن في حسبان المصريين في ذلك الزمن البعيد ، احتكاك عنيف ومفاجئ - بين حضارة أوربا الفتية وبين الحضارة العربية القديمة والساكنة – أدي إلي تحول كبير في ثقافة المصريين و العرب ككل ، وبالتالي إثارة السؤال الكبير والمعقد حول قدرة الثقافة العربية على التلاؤم مع المتغيرات التاريخية الكبيرة و العميقة اجتاحت المجتمعات المحلية (و المجتمع المصري بشكل خاص) . وتنوعت الإجابات و تطورت المداخل التي حاول عبرها العقل العربي الخروج من أزمته التاريخية المتمثلة في أهمية اللحاق بالتطور التقني السريع و المتلاحق الذي تزعمته القارة الأوربية من جهة،ومن جهة اخرى مواجهة ما يصاحب ذلك التطور من تفتيت للثقافة التقليدية و المتوارثة للحضارة العربية و وإلحاقها بتبعية المركز الغربي الذي كرس لمركزيته عبر تفوقه التقني وانتصاره التاريخي.

لقد ولد السؤال الكبير حول العلاقة بين التراث و المعاصرة ؟ بين الذات و الآخر ؟ بين نحن وهم ؟ وكيفية تحقيق تلك المعادلة الدقيقة التي تسمح لنا باللحاق بالغرب المتقدم دون فقدان هويتنا الشخصية وتحولنا إلي تابع ؟

وكما هو واضح فإن المناطق الملتهبة لتلك التساؤلات كانت في أعمق أغوار الثقافة المحلية كالدين والتجليات الثقافية وبشكل خاص الظواهر الأدائية و المنجزات الإبداعية . فكانت الحركة الإحيائية في الشعر العربي نموذج مثالي لتلك المحاولات الأولي لتحقيق التوازن بين مفتقد بين الذات والآخر عبر العودة لمناطق القوة والحضور الكبري للثقافة العربية واللغة بشكل خاص.

لكن تلك الحركات لم تستطع أن تكون بنفس القوة أو الحيوية في مجالات أخري في مجال الفنون الأدائية حيث حدثت قطيعة كبرى بين الفنون الأدائية التقليدية التي كانت تسود الحية الفنية في مصر لقرون طويلة مع الغزو الكبير و العنيف للمسرح بشكله الأوربي للواقع ، فتآكلت الفنون الأدائية التي كانت تقدم في شوارع القاهرة لصالح الفن المسرحي الغربي بتقاليده الراسخة والقديمة ، ونمت على أنقاضها دور العرض المسرحي و تكاثرت الفرق المسرحية وتوغل الفن الدرامي أكثر فأكثر داخل الثقافة المصرية على حساب الفنون الأدائية التي رصدها علماء الحملة الفرنسية و المستشرقين من قبلهم.

ولكن ذلك الجرح المتخلف عن تآكل الفنون الأدائية المحلية لم يندمل بشكل كامل حيث انتقلت الكثير العناصر الدرامية و الأدائية التقليدية واستوطنت الشكل المسرحي الغربي و أعادت تشكيله ، الأمر الذي أدي في ما بعد إلي توفير المادة العلمية الكافية لباحث و ناقد كبير مثل الدكتور على الراعي ليعيد فتح ذلك الملف وكشف المصادر الأدائية الخاصة بالثقافة العربية ومن ثم فتح الطريق أمام إعادة توطين الفن المسرحي - والفنون الدرامية بشكل عام -  داخل جسد الثقافة العربية لإغلاق الباب أمام دعاة الانغلاق والنقاء الثقافي و الديني الهادفين للطرد أي منجز ثقافي أو حضاري لا يتلاءم مع رؤيتهم للعالم .

واليوم وبعد تلك الرحلة الكبيرة  التي خاضها العقل العربي لتوطين الفنون الأدائية الغربية داخل الجسد العربي عبر إيجاد المصادر الثقافية المحلية  لتلك الأشكال الأدائية ومحاولة تنشيطها أو الكشف عن وجودها الخفي أو عبر محاولة إعادتها للحياة أو حتى عبر حفر قنوات و جسور لربط تلك الظواهر الأدائية التقليدية المندثرة أو المتراجعة و الأشكال الأدائية الحية المعاصرة .

اليوم وبعد كل تلك الرحلة ها نحن نقف من جديد أمام في ذات الدائرة القديمة محاولين استكشاف اشكال أدائية جديدة  ومدهشة في قدرتها على اختراق ثقافتنا برغم كافة المقولات التقليدية التي طالما أحطنا بها وعينا .. فأصبح من الطبيعي أن نري رقصات الهيب هوب و الراب في الأفراح الشعبية وقد احتلت موقعاً  إلي جوار رقصات قديمة وتقليدية مثل رقصة السكين .. دهشة مزدوجة من قدرة الجسد كحامل للثقافة على أن يمتلك القدرة على دمج علامات ثقافية متناقضة و متنافرة داخل أداء جسدي راقص موحد ومتكامل يحمل خطاب الطبقة الفقيرة في هامش المدينة و يقدم لرؤيتها للعالم.

ولكن وبعيداً عن تلك التجليات الأدائية المميزة لفنون الرقص الشعبية الحديثة يمكننا أن نجد تجليات لم تتمكن بعد من الاستقرار داخل الثقافة المصرية كما هو حال الأستاند أب كوميدي (Stand up comedy) فبداية من أسم ذلك الفن الكوميدي الجديد يمكننا أن نكتشف عدم قدرة اللغة العربية على استيعابه داخلها كما فعلت مع (التياترو) الذي تم استيعابه سريعاً داخل جسد الثقافة عبر إطلاق كلمة (مسرح) وبالتالي توطينه داخل اللغة بشكل مريح ومن ثم داخل الثقافة التي استطاعت تطويعه عبر دمج تقنيات التلقي والأداء الشعبية التقليدية داخل جسد الفن المسرحي الغربي وبالتالي أصبح الفن يحمل سمات ثقافية مصرية كما يرصد  د. الراعي في كتابيه "فنون الكوميديا من خيال الظل إلي نجيب الريحاني"  و "الكوميديا المرتجلة" .

ولكن وحتى الآن لم يزل الأستاند أب كوميدي يحمل أسمه الغربي بكل ما يحمل ذلك من تجذر للثقافة الغربية (والأمريكية على وجه التحديد) في ذلك الفن على كافة المستويات .

ولكن ما سر ذلك الانتشار السريع لمثل ذلك الفن على شاشات التلفزة  وإقامة مسابقات ومهرجانات متخصصة لمبدعيه محلياً ؟ وقبل كل ذلك أستطاع فن الأستاند أب أن يغزو الثقافة  المصرية بطبقاتها المتنوعة أم أنه فن يرتبط بشرائح عمرية معينة وطبقات بعينها ؟ وإذا كانت الإجابة بالإيجاب فهل هو مرشح للانتشار أم أنه سيظل محاصر داخل تلك المساحة ؟ ولماذا ؟

في البداية ربما كان من الطبيعي أن نشير إلي العلاقة المتنامية للانتشار ذلك الفن و أجواء الطبقة الوسطي في المدن بشكل أساسي فهو مرتبط بتطلعات تلك الطبقة وتكوينها الثقافي المرتبك نتيجة تمازج الثقافة المحلية مع عناصر ثقافية غربية متنامية.. فتلك الطبقة ممزقة بين قلقها الدائم من فقدان هويتها ومنظومتها الثقافية من ناحية و شعورها بأن ارتباطها أكثر بتلك الثقافة المحلية يضعف من موقفها و يقلل من فرصها التنافسية في ظل نظام العولمة الاقتصادية التي توضع شروطها في الغرب ..  وبالتالي فإن الشرائح العمرية المتوسطة و الصغيرة فيها تجد نفسها أكثر فأكثر في حاجة للتخلي عن منظومتها الثقافية ويصبح من الطبيعي أن يصبح فن مثل الأستاند أب نموذج مثالي للتعبير عن وضعها التاريخي المعقد فهو فن نما و تشكل في الغرب .. نقدي وقاسي في التعامل مع النظام الاجتماعي و السياسي و محطم لعناصر الثقافة المحلية عبر سخريته من طريقتها و قيمها الرجعية... لكنه وهو يمارس كل عمليات التحطيم تلك يظل منطلقاً من قاعدة كونه فن نقدي ساخر ينطلق من قاعدة المجتمع وثقافته ويعود إليها.

إما عن إمكانيات توغله فهي ترتبط بمجموعة من الارتباطات يمكن ان نحاول تلمسها عبر الاقتراب من منابع تميز تلك الظاهرة وتقنياتها الأساسية ، فكلما اقتربنا من وصف دقيق  لذلك الفن أصبحنا أقرب بالضرورة من الإمساك بنقاط التماس الثقافي و الحضاري التي جعلت من الممكن أن يتقبل المتلقي المصري (والعربي) ذلك الشكل الفني ويستسيغه في تلك اللحظة من ناحية ، وإمكانية استمرار تقبله في المستقبل. 

ولمحاولة الوصف لذلك الشكل الفني يمكننا في البداية تحديد السمات الأساسية لعرض الأستاند أب كوميدي ..

أول ما سمة يمكن أن نلمسها في عروض الأستاند أب هي الحضور المباشر لذات المؤدي .. فالمؤدي حاضر بذاته (أو بذاته المتخيلة) يتحدث بشكل مباشر للمتفرجين .. ولعل تلك السمة هي أكثر السمات بروزاً هنا.. فذلك الحضور الطاغي لذات المؤدي يعد شرطاً أساسياً يصعب تخطيه أو التخلي عنه.. بل على العكس فإن ما يفصل العرض الدرامي/ المسرحي عن عروض الأستاند هو تلك السمة الأساسية ففي المسرح تغيب ذات المؤدي وتتواري خلف حضور الشخصية الدرامية التي تحتل مساحة الأداء مستحضرة معها عالمها الخاص الذي يشغل الفضاء المسرحي كما يحضر هاملت بعالم قلعة ألسينور ليخفي الممثل و قاعة العرض المسرحي على سبيل المثال .. إما في عرض الإستاند – أب فإن المؤدي يحضر بذاته ويتم التأكيد على ذلك الحضور عبر  الميكرفون والفضاء المسرحي المحايد  .. إننا أمام نفي لأي حضور مفارق عن اللحظة المشتركة بين المؤدي والمتفرج.

إما ثاني السمات الأساسية في عرض الأستاند – أب فهي  الحضور القوي و الطاغي للمتفرج الذي يعد شريك أساسي في بناء العرض عبر ضحكه و قبوله للمؤدي .. فالعرض يفسد و يتحول لكابوس أدائي إذا قدم دون جمهور أو في وسط جمهور عدائي وبالتالي فإن عرض الإستاند أب قائم على علاقة تبادلية مستمرة وغير قابلة للتحطيم بين ذات المؤدي و جمهور .  

إما ثالث السمات الأساسية المميزة لعرض الأستاند أب فهي الطبيعة الحكائية التي تغلف العرض .. فعروض الأستاند تتميز في الغالب بأنها تدور حول ذكريات المؤدي و تحليلاته لحكايات أو قصص متعلقة بموضوعات تتعلق في أغلبها بالنقد الاجتماعي أو السياسي . لذلك فعرض الأستاند أب يرتكز بشكل أساسي حول نقل وعي الكوميديان الحاد و العنيف بالعالم إلي المتلقي عبر تقنيات الكوميديا المختلفة في إطار حكائي.

إما أخر السمات المميزة لذلك الفن فهي الطبيعة السكونية التي تميز العرض .. فلا وجود لأي مساحة درامية تصاعدية بل أن العرض يتعلق بقدرة الكوميديان على بناء أكبر عدد من المفارقات الكوميدية عبر أدواته الأدائية وفي حدود المساحة الزمنية المحددة للعرض الذي تخلق في أجواء الحانات ومسارح المنوعات و في فواصل العروض المسرحية أو السينمائية في الغرب .. وهو ما حدد حدوده بمساحات زمنية قصيرة تتطلب تركيز شديد في بناء النص و براعة في استخدام المؤدي لمهاراته الصوتية و الجسدية بمهارة عالية وباقتصاد كبير.

إن تلك السمات المحددة لعروض الأستاند أب يمكن أن نري فيها الكثير من السمات المتشابهة مع التقنيات التي أستخدمها فناني المونولوجست خلال عصرهم الذهبي في الثلث الثاني من القرن العشرين ففنانين مثل شكوكو أو إسماعيل ياسين أو الجيزاوي كانوا ينطلقون بشكل أساسي من استخدام تنميطي لسماتهم الجسدية و الصوتية وتفعيل لتلك السمات في حدودها القصوى ضمن أطار نظام الفقرة المحددة زمنياً ضمن برامج مسارح المنوعات و الملاهي الليلية وبالتالي فإن عروضهم كانت تنطلق من إطار حكائي خافت مرتبط بخبرة تبني بشكل مستمر بينهم وبين جمهورهم ، لكن الفارق الأساسي أن عروضهم كانت تنتمي لنمط أكثر تقليدية مشكل من مزج بين تقنيات الكوميديا الشعبية المرتجلة مع تقنيات مؤدي الكوميديا الغربيين المشاركين في عروض مسارح المنوعات والأفلام الصامتة والذين كانت عروضهم تجمع بين النكات و الغناء و الرقص .. وبالتالي يمكن أن نري حالات التمايز بين كل منهم فإسماعيل ياسين أقربهم للنمط الغربي باستخدامه لموسيقي الجاز وملابسه الغربية بينما يقترب شكوكو على الطرف المقابل للموسيقي الشعبية و تظهر في أدائه تقنيات الكوميديا الشعبية بشكل أكثر وضوحاً عبر المبالغات الحركية و الصوتية الأكثر خشونة ..

إن هؤلاء الأسلاف لفناني الأستاند أب كانوا أكثر ارتباطاً بتقنيات الكوميديا القائمة على المبالغات الحركية و الجسدية لكن فناني الأستاند أب أقل استخداماً لطاقتهم فهم وعلى العكس ينطلقون من أرضية الكوميديا اللفظية بينما أجسادهم تكاد تكون منفصلة مسترخية وغير منخرطة في بناء العرض .

أين يكمن السر أذن ؟ أين هي تلك المساحة الفارغة التي أحتلها الأستاند أب داخل عالم الثقافة والأداء ؟ وأين هي المساحة المشتركة الثقافية التي تمكن عبرها ذلك الشكل الفني من احتلال مكانه داخل فنون الأداء المصرية ؟

لنحاول إذن التفكير بشكل مغاير.. ولننطلق من أننا أمام فن غربي بامتياز.. غير مرتبط بتراثنا الأدائي المتوارث كما رصدها النقاد و الباحثين إلا عبر تلك السمة الأساسية و المحورية المتمثلة في العلاقة الكبيرة بين تقنيات الكوميديا التي يستخدمها و اللغة وطبيعة الموضوعات التي يتناولها التي تدور في أغلبها حول خبرة مع فضاء المدينة .. وأخيراً فإن العرض موجه لمتلقي المدينة بشكل أساسي.

إن تلك السمات يمكن أن تدلنا على المساحة التي يشغلها الإستاند أب  داخل حاضرنا ... لقد نشئ هذا الفن في ظل تحول ثقافي عنيف يدق أبواب مجتمعنا .. تحول ثقافي جعل من الممكن أن تتفجر ثورة شعبية ضد نظام الحكم عبر دعوات على مواقع التواصل الاجتماعي ، تحول جعل من فضاء المدينة فضاء مكمل لواقع أكثر أتساعاً وعمقاً يمتد باتساع الكوكب، وبالتالي فإن المساحة التي نمى في ظلها فن الإستاند أب هي مساحة الجديدة المخلقة نتيجة توسع الواقع .. فأصبح من الطبيعي أن يتحول ذلك الفن لجزء من فنون تسلية الطبقة الوسطي الأكثر استخداماً للتقنيات و الأكثر رغبة في فن نقدي للواقع الذي تنتفض ضده لما يمثله من ضغط على وجودها و كبح لإمكانيات نموها.

كذلك تدلنا تلك السمات على وجود إمكانيات لنمو ذلك التمازج الثقافي استخدام الإستاند للغة العربية و اللهجة العامية على وجه التحديد وبالتالي تسرب سمات ثقافية مصرية لذلك الشكل ،وكذلك طبيعة الموضوعات التي يتناولها .. ربما كان من المبكر أن نرصد سمات لذلك التمازج لأننا في مرحلة التكريس للشكل الفني بشكله الغربي و لم تنمو بعد مهارات أدائية على يد مؤديين متميزين قادرين على طبع ذلك الفن بطابعهم المصري .

في النهاية ربما كان الرهان الحقيقي بالتعرف على ذاتنا الثقافية في فن الإستاند أب كوميدي لم يتحقق ، لكنا سنكتفي هنا بالوقوف عند حدود ما تمكنا منه رغم خفوته وبدائيته على أمل أن يأتي اليوم الذي يمكن فيه لنا (أو لغيرنا) الذي تتم فيه عملية توطين فن الإستاند أب في ثقافتنا.