* نشر هذا المقال تحت عنوان " أسطورة المخرج الذي يتصور نفسه محور الكون (مساعد مخرج لأول وأخر مرة.. شاهد الانهيار والسقوط وعاد ليكتب) " وذلك بجريدة مسرحنا - العدد الأول بتاريخ الاثنين 16-7-2007
وربما كان في حاجة لإعادة صياغة وإعادة بناء لكثير من مواضعه وإعادة التفكير فيه بشكل جديد لكني فضلت بشكل مبدئي أن أعيد نشره في تلك المرحلة التي يمر بها الوطن والتي فتحت الباب لإعادة التفكير في الكثير من الثوابت الاجتماعية والاقتصادية والسياسية بشكل سينعكس على المسرح بالتأكيد ... وذلك كمقدمة إلي جوار مقال "قبل أن يسبقنا التاريخ.. مقدمة للثورة والمسرح" الذي سوف ينشر خلال أيام بجريدة مسرحنا... مقدمة يمكن أن تصبح مفيدة (ولو بقدر ضئيل) في الكشف عن عورات النظام المسرحي الخاص بمسرح الدولة – بشكل خاص – والنظام المسرحي المصري بشكل عام قبل ثورة 25 يناير..
أما أعادة الصياغة لذلك المقال القديم وتوسعة أفقه وتعديله فهو وعد قديم أظن أنني مازلت ملزم به إلي الآن للصديق العزيز (عبد الناصر حنفي) الذي أظن أن دوره في ذلك المقال يجعل منه شريك فعلي فيه من خلال أفكاره.
1- شاهد الولادة
يا له من فن رائع ومثير ..يا له من حدث وتجربة اجتماعية مثيرة ومرعبة..أنه فن المسرح..ذلك الفن الذي ظل - وأظنه سيظل - الأكثر تميزاً وفرادة في طبيعته .. وكيفية بنائه وتشكله .. ففيه يتداخل الاجتماعي بالجمالي إلي حدود يصعب معها تمييز أحدهما عن الآخر.. فهو فن جماعي تنتجه الجماعة ويستهدف التواصل بين أفرادها دوماً .. لا مكان فيه للإنتاج الإبداعي الذي يقوم به فرد منفصل عن الجماعة كغيره من الفنون التي تمتد من الشعر والرقص والموسيقي وحتى السينما .. تلك الفنون التي يمكن فيها للفرد إنجاز تجربته الإبداعية ففي ممارسة الخلق الفني بمعزل عن المجتمع ودون حاجة إلي مساعدة.
تلك كانت البداية في ما أظن .. فرضية طرحها حوار - حول الاضطرار إلي ممارسة مهنة "مساعد الإخراج" أو لنقل بصورة أدق إنه قرار بممارسة تلك المهنة - مع الزميل العزيز والناقد عبد الناصر حنفي الذي دعاني إلي ممارسة نشاط المتابعة والمراقبة لكيفية إنتاج الفن المسرحي.. وهو ما ظللت - ولفترة متحيراً في كيفية إنجازه إلي أن توصلت إلي أن مهنة " المساعد" ستحققه لي فهي مهنة - لمن لا يعرف - تنفيذية لا مجال فيها للتورط في تصنيع المنتج الفني برغم ارتباطها بكافة مراحل الانجاز الإبداعي لذلك المنتج .. لأنها تتدخل - وبحكم طبيعتها - مع كافة عناصره سواء خلال مراحل الإعداد، أو حتى خلال مرحلة العرض العام للعمل المسرحي.
2- الأيام متشابهة يا سويدا ..؟ .. لا أظن
أربعة أشهر كاملة - بل ربما تزيد قليلاً - هي فترة الإعداد (البروفات) لعرض (أكليل الغار) الذي أنتجه مسرح الطليعة من أخراج شادي سرور عن نص "أكليل الغار" لأسامة نور الدين.
أربعة أشهر من البروفات اليومية .. تشكلت خلالها علاقات وتجارب إنسانية واجتماعية وتداخلت خلالها مع الخلق الفني الذي ظل يتشكل ببطء ويزداد تطوراً وتخلقاً ويكتسي لحماً وعظاماً وينمو.
أربعة أشهر مر خلالها نص العرض على العديد من العمليات الجراحية القاسية والمتنوعة بين البتر والإضافة والتقسيم إلي جزأين ثم إعادة الدمج والبتر...
أربعة أشهر جري فيها صعود وهبوط وميلاد وموت .. يا لها من فترة قصيرة.. لميلاد الأساطير وموتها .. ولكن لنعد إلي البداية.
كان أول الاكتشافات وأكثرها قوة هو بنية ذلك العالم الشديد القوة والشديد الليونة في ذات الوقت.. فهناك خلف مراحل تشكل العمل علاقات اجتماعية يقوم فيها تقسيم العمل والأدوار الإبداعية والتنفيذية بدور رئيس.. كما تقوم الخلفيات الاجتماعية المعتادة مثل " السن والخبرة والتجربة والمقام .. الخ " بدور. ولكن كل ذلك يظل هو الجانب السري في العمل الفني ، الجانب المسكوت عنه رغم قيمته .. ولعل تجربة استبدال الفنان كمال سليمان بالفنان خليل مرسي تجربة دالة وشديدة الأهمية بالنسبة لي.
فخلال المرحلة الأولي من البروفات - والتي امتدت ما يقرب من الشهرين- كانت معظم ملاحظاتي تدور حول عرض يمتاز برغبة عنيفة في ممارسة الاستعراض الجمالي لغات المستخدمة فيه ، بداية من لغة النص التي تعتمد الشاعرية والاستعارة طيلة الوقت لتشير إلي ذاتها .. ومروراً بالتكنيك السينمائي المستخدم من قبل المخرج لتحطيم حده الميلودراما الناتجة عن اختزال عناصر تحطيم الميلودراما في النص الأصلي، إلي جوار استعراض ذاتها هي الأخرى.. وانتهاء بلغة الأداء الجسدي للمؤدين.
وهذه الأخيرة كانت من التعقيد والصعوبة بالنسبة لي إلي حد اكتشافي أول مشكلة يمكن لمساعد مخرج هاو مثلي أن يواجهها وهي صعوبة تدوين حركة مركبة ومعقدة تربط بين جمالية النص الاستعماري وبين الأداء الجسدي الراغب في تحويله إلي تابع.
ولكن مع الوقت اكتشفت أنني أمام أول أسطورة في تاريخ الإنتاج المسرحي: أسطورة المخرج الذي يظن أنه قادر على تحويل ذاته إلي مركز العالم.. كيف حدث هذا ..؟!
ببساطة.. كان " كمال سليمان" يواجه أصعب تحد يمكن لممثل أن يواجه خلال عمله وهو أن يمتثل ليس فقط للتعليمات الإخراجية المفروضة عليه من قبل المخرج - وهو المعتاد- بل أن يقوم بإعادة تشكيل جهازه الفسيولوجي والانفعالي وذاكرته لتحقيق تلك الإرشادات الإخراجية المتلاحقة والمستمرة والتي لا تتعلق فحسب بعمليات إنتاج المعني أو الخلق الفني بل تصل إلي أن يتحول الممثل إلي تمثيل الشخصية الدرامية (الكلاسيكية) كما كان سيؤديها "شادي سرور/ المخرج" أو لنقل كما كان يراها بعين خياله .. وهنا كان يجب أن يقع الصدام المرة تلو المرة خاصة مع تقارب الطبيعة الشخصية لكل منهما ... إلي أن ينتهي الأمر بالانفصال.. الذي تلبس عشرات الأسباب والأقنعة الحقيقي منها والمزيف ، إلي جانب ما سبق .. وهنا .. وفي تلك اللحظة بالتحديد انقلبت أسس اللعبة مع مجيء اللاعب الجديد "خليل مرسي" فلقد بدأ الرهان القديم بالتداعي، وبدأت أسطورة المخرج الحاكم لكافة تفاصيل العمل والسير لها وفق خياله الإبداعي في التداعي أمام رهان جديد " رهان الممثل".
ربما كانت تلك المرحلة أو تلك الأسطورة هي احدي أهم وأقوي الأساطير التي قابلتها خلال تجربتي في العمل المسرحي المباشر ، وهي أسطورة مفادها قدرة الممثل الفرد على تحقيق المعني بالتشارك مع الرؤية المسبقة التي يطرحها المخرج والنص .. بل تطويرها بمعزل عن العرض وفي ضوء خافت لتظهر كحدث مستقل أو كمهارة أصيلة لعازف وسط أوركسترا متوسط المستوي .
وببساطة فإن الأداء الحركي الصعب والملغز - بالنسبة لي- والنص شديد الشاعرية بدا أنهما يتساقطان أمام قوة اللاعب الجديد الذي أزاح الأسطورة القديمة عبر دمج الشخصية الدرامية داخل شخصيته ، وهي عدوي أنتشرت داخل فريق العمل ببطء وقوة ... وأنهارت شاعرية الجسد أمام قوة الأسطورة الجديدة.
للحق.. لقد استشعرت ساعتها أن هناك.. وخلف الأفق شيئاً ما يتشكل واعتقدت ساعتها أنه العرض المسرحي.. فالواقع يولد والرهان القديم بقدرات المخرج يتساقط.
ولكن ومع الوقت تبين أن الرهان القديم كان هناك قابعاً في زاوية خفية.. فعبر مسار منفصل كانت الموسيقي " المسجلة" والديكور والإضاءة.. تسير بعيداً عن واقع الممارسة اليومي المباشر على أرض الواقع ..
ولذلك وعندما ظهرت تلك العناصر .. ظهرت بقوة .. مذكرة إياي بأن الرهان القديم بالاستعراض لم يزل قائماً ، وأن رهان المخرج لم يزل قائماً برغم كل المعوقات فهي عناصر - وكما اكتشفت - تجبر الممثل على إعادة التفكير في رهاناته وتدفعه إلي إعادة محاولة التغريد داخل السرب عبر التعامل الحي والمباشر مع تلك العناصر الإبداعية وتضفير منجزه معها في ضفيرة إبداعية واحدة.
ولكن ذلك كان يعني ميلاد أسطورة جديدة لا تجب ما قبلها، ولكنها أسطورة مثالية عن أمكانية تحقيق كافة الأحلام التي حلم بها المخرج في منزله قبلما يرتدي ملابسه ويتجه إلي البروفة الأولي.
والتي حلم بها مهندس الديكور والموسيقي والمؤلف والممثل....
إن كافة الأحلام الفردية ممكنة التحقيق فقط لو وضعناها جنباً إلي جنب دون أن نعقد الأمور..
يا له من أمر مضحك ...
3- ولكني أرتاب في كلامك أيها الكاهن.. وأنا أيضاً
كانت الساعات تشير إلي اقتراب زمن الواقع.. وهناك.راب لحظات الافتتاح يزداد التوتر ويزداد الضغط الممارس على تجربة الإنتاج الإبداعي الفوري المتجاور؛ حيث تتكشف التفاوتات بين العناصر (الأشخاص/الفنانين) في التواصل مع التجربة وتزداد معها وتيرة الضغط العصبي على المخرج الذي ينفجر في نوبات غضب يتآكل أمام القلق من انهيار التماسك الهش الذي يربط الجماعة التي لم تصل بعد إلي مرحلة الالتئام ، فهناك من أنهي مرحلة الإعداد مبكراً وأكتشف أنه قد صار لزاماً عليه تقليم الكثير من منجزه الإبداعي المنفرد لصالح التواصل مع المجموع ، وهناك من لم يزل يحاول الخروج من مرحلة الإعداد لكنه يتعثر باستمرار وهناك من اكتملت تجربته ووصل إلي صيغة يظنها مناسبة ونهائية حتى لو كانت غير ذلك من وجهة نظر المجموع وهناك ... وهناك ...
ومع ذلك فإن التجربة لم تكن قد انتهت من توليد الأساطير بعد.. فهناك - في العمق- كانت هناك أسطورة قديمة قدم الموت-على حد قول إحدى شخصيات العمل الدرامي - إنها الإدارة الإنتاجية لمسرح الدولة التي تفرض قدرتها على قراءة الواقع وتدوير دولاب الإنتاج المسرحي وفق احتياجاتها ورؤيتها للعالم.. ووفق نظمها العتيقة .
وهي برغم قدرتها الفعلية ودورها الأساسي في إنتاج العمل إلا أنها دوماً ما تخدع في قدرات المسرح وقدرات العناصر الفنية التي تختارها لتحقيق رؤيتها للعالم .. جمالياً وفكرياً..
ولكن ذلك لم يمنع من انخداع المجموعة بالقدرات الأسطورية للإدارة وبمركزيتها التي كانت تحتل في بعض الأحيان مركز العقل.. مزيحه المخرج ومجموعة العمل .. برغم عدم جاهزيتها للقيام بهذا الدور بسبب عتاقة ادوتها ونظمها الإنتاجية غير المتماشية مع احتياجات فن المسرح إلي التطوير اليومي والمستمر لأنماط الإنتاج .
ولعل هذا ما يعطي مقدراً من الجمود والتكلس للمنتج الفني للبيت الفني للمسرح برغم مجهودات الإدارات المتلاحقة .. التي لم تستطع الخروج من أفكار النشأة لهذه الهيئة عند تكون بذرتها الأولي خلال النصف الأول من القرن العشرين.. ولكن تلك مشكلة أخري .
وللعودة إلي أرض الواقع يكفي أن نشير إلي حالة الدهشة التي انتابت الإدارة عند مشاهدتها للعرض " في طوره الأول" فلقد اكتشفت عدم ملائمته للصيغة القديمة لتقسيم عروضها وهي ملاحظة عبر عنها الكثير من المتلقين الذين أشاروا إلي عدم ملائمة العرض لصيغ الإنتاج الفني بمسرح الطليعة واقترابه من صيغ الإنتاج المتبعة في عروض المسرح القومي.
ولكن كافة تلك المحاولات كانت دوماً تصب في صالح صيغة إنتاجية جديدة لا تلائم أياً من الصيغ المعتادة ، والتي تكلست بفعل الزمن وظهر العرض كأغنية تطلق صيحاتها خارج السرب .. هذا إن كان هناك سرب من الأساس...
ومن هذه الضغوط ظهرت أخر الأساطير.. أسطورة التذوق..وهي مجموعة من الشروط المتعلقة بعمليات التلقي التي أنتجها الإنتاج المسرحي خلال السنوات الأخيرة.. وهي شروط ارتدادية أصبحت لا تتحكم في جماليات المنتج الإبداعي فحسب ؛ لكنها امتدت أيضاً لتتحكم في شروط "زمن العرض" وهي شروط بدا للجميع وجاهتها فأنطلق المخرج ومجموعة العمل في رحلة طويلة ومستميتة نحو إعادة صياغة العالم الدرامي والجمالي في سبيل تحقيق مقولة أرسطية قديمة تقول بحتمية الاهتمام "بالطول المناسب" دون الاهتمام بالسياق الذي تم اقتطاعها منه ودون الانتباه إلي تجارب في مسارح عالمية لإنتاج عروض مثل "الماهابارتا"من أخراج "بيتر بروك" وفي أزمنة عرض تتجاوز التوقعات كافة.
وعلى كل فلقد كانت تلك لحظة تحول جديدة في تاريخ العرض.. تساقطت فيها جميع الأساطير أمام الأسطورة الجديدة القائلة بأن التذوق للفن هو الفيصل في اللعبة.
أنها أسطورة جديدة ما كان "بارت" ليتركها تفلت منه في كتابه الأشهر"الأساطير" فها نحن أمام بنية جديدة بعد دخول المتلقي على الخط.. ولذلك سقطت جميع الافتراضات السابقة حول الجماليات المفترضة سابقاً .. وسقط المحتوى المزعوم وأصبح كل شيء على المحك ..
فالتكتيك الفني المفترض والمحتوي والاستعراض الجمالي سقطوا أمام البنية الجديدة التي قامت باستبدال مركزية قديمة بمركزية جديدة وتمت إعادة تشكيل العالم.. ولكن ومع تشكل العالم الجديد عادت الأساطير القديمة من جديد للإطلال بوجهها المتغضن القديم .. فأسطورة الممثل وأسطورة المخرج وأسطورة الإدارة.. عادت من جديد .
لقد صار الكل مشغولاً بمدي التوافق بين البنية الجديدة والتنظيم الاجتماعي وتقسيم العمل الذي تكلست أركانه خلال الأشهر الماضية ، فلقد تساقطت شخصيات درامية أخذه معها عناصر إبداعية كانت تشكل جزءاً من العالم القديم إلي حيث لا رجعه ونمت أنماط جديدة وأصبح على الممثل العودة إلي الأساس القديم لأسطورة الممثل من أجل تصنيع علامات تغنيه وتؤكد الشخصية التي يقوم بأدائها . وهنا ظهرت علامات بصرية جديدة لم تكن ضمن الخطة الأولي وصار الشك هو سيد الموقف .
وهنا صارت دراما الواقع أكثر تشويقاً من دراما العرض المسرحي ذاته فلقد كان الحذف يقتل ويشوه أدواراً ومساحات أكبر عدداً مما يقتل "البطل /أيبور" من شخصيات في رحلة صعوده.. ومن هنا صار التخاذل إلي منتهي الطريق وبدأت رحلة الفناء لتلك الجماعة .
4- بالطبع أنت لا تفهم شيئاً
عند هذا الحد وصلت رحلتي إلي نهايتها مع عرض "أكليل الغار" رحلة سقطت فيها العديد من الأساطير أمام عيني.. لكني أم أحظ بما كنت أظن أني بالغه عندما كنت أجلس في هدوء مع صديقي "عبد الناصر حنفي" ربما لعيب في ، وربما لمهارة المسرح في الاختباء خلف الكواليس .
مشهد النهاية
مع ثبات العرض واستقراره جلس إلي جواري زميلي " محمد نبيل " وهو طالب جامعي موهوب.. ربما لم ينتبه إليه النقاد بعدما حذفت معظم الجمل القليلة التي كانت من نصيبه بالعرض خلال صرعة الاختزال والحذف يناسبه.ي جواري يحدثني قبلما تداهمه رغبة ملحه في تنبيه شخص " أنا" أكتشف بحكم خبرته بالمسرح أنه يحتل مكانايناسبه.سبه .. لكنه لم يكن شعوراً خالصاً فلقد كان يري في شخصاً يتقدم في العمر ولم يزل غير قادر على تحديد ما يبرع فيه ..
" لماذا .. لا تحاول ممارسة ما تبرع فيه يا محمد بدلاً مما تفعله..."
إذن لقد كانت تلك هي نهاية المغامرة التي امتدت بي عبر محاولاتي المستميتة للقيام بدور مساعد المخرج الذي فشلت في القيام به نتيجة أنشعالي الدائم بالملاحظة والتدوين ..
انتهت مغامرتي وانتهت التجربة التي تداخل فيها الشخصي بالعام والإبداع بالتفكير، وصار على العودة إلي ما أجيده.. أو ما أعتقد أنني أجيده كي لا أخيب أمال "محمد نبيل" وآخرين.. لنعد لممارسة النقد .. رهاني الشخصي ومغامرتالأكبر. .
إما العرض "فودعوه كما علمتكم"
* ملاحظة: العناوين الجانبية مجتزأة من نص العرض المسرحي (أكليل الغار)
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق